当下，作为文化机构的博物馆积极挖掘自身资源，展开丰富多彩的文化生产活动，文博节目、博物馆文创、博物馆微博和微信公众号等文化形式呈井喷状涌现，形成“博物馆热”的文化景观。随着博物馆文化生产热潮的持续升温，博物馆藏品以及馆场环境作为文化资源，已溢出物品和建筑原属的固定物理空间，以全新的姿态渗透到日常生活的多维空间之中，让博物馆文化在当下生活中发挥着更为显著的作用。可以说，“博物馆热”已成为当代中国的重要文化现象。尽管学界已展开对“博物馆热”现象的研究，但是现有的研究分散在传播学、文博研究、文化产业、文化设计等不同学科领域，多是研究具体的博物馆文化产品，缺乏对当代博物馆文化的生产特征和文化效应进行整体性把握，尤其是忽略了这种文化生产对文学资源的大量调用以及对文学表达的依赖。在把握当代博物馆文化的总体性生产特征的基础上，分析文学如何参与这种文化生产，对于我们充分理解当代博物馆文化的内在生成逻辑具有重要意义。

　　一、当代博物馆文化的转型和文学的参与

　　现代技术、经济、政治等社会要素在文化生产中的深度卷入，重构着博物馆的外部生存环境，一方面为博物馆提供新的发展机遇，另一方面也让博物馆既有的文化形态面临新的挑战。如何在新的文化场域中获得、巩固自身的文化位置，是当代博物馆试图解决的核心问题。当代博物馆主要通过文化职能的转变和拓展，进行自我调整、自我重构，以此来对外部环境的变化做出回应。当代博物馆的文化职能不再只是对物的收藏和展示，更是对自身文化资源进行延伸和推广，让博物馆中的“过去”延伸到当下、延伸到更广泛的受众群体之中。博物馆文化职能的这种转变，必然带来它对自身文化身份的重新定位：博物馆作为一种文化生产机构，需要依托自身资源进行多维度的文化再生产，不仅要生产与博物馆资源相关的文化产品，也要重新生产博物馆自身的文化形象、文化品牌，更要通过这些生产提高自身的文化竞争力，实现对大众的文化引导，从而达成博物馆文化功能的延伸。这实际上是对文化能力的生产。

　　从近年来中国的“博物馆热”来看，博物馆文化职能的转变，事实上推动了博物馆文化的自我蜕变和转型。首先，当代博物馆文化不再仅仅是关于“过去”的文化，而是沟通“过去”和“现在”的活态文化，力图让“过去”延伸到当下。或者说，当代博物馆文化是“过去”与“现在”融合而成的新文化，它试图用“过去”推动“现在”的发展，最终让博物馆中的“过去”成为当代文化的有机组成部分。不断推陈出新的博物馆文创、文博节目等博物馆文化形式，正是用博物馆中的“过去”推动当下文化创意、影视文化向前发展。形态各异的博物馆APP，则把博物馆中的“过去”延伸到数字空间中，扩充着数字文化的发展空间。其次，当代博物馆文化不再只是关于“典藏”的文化，不再只是专业群体或者精英人群的领域，也是面向大众的文化形态，它致力于沟通典藏与日常，让典藏的文化意味进入到日常的生活体验之中。当代博物馆文化通常以较为贴近大众日常生活的文化形式，来搭建大众和博物馆之间的桥梁。无论是文创产品、影视节目，还是微信、微博、手机APP等都是与当下大众生活紧密联系的文化形式，当代博物馆通过这些形式来展示和传播自我的过程，也是使“过去”延伸到“现在”，使典藏走入大众生活的过程。

　　文学参与博物馆文化生产，是当前博物馆文化转型中普遍而突出的现象。细究当代博物馆文化产品，可以发现，它们的内部构成体现出显著的文学化特征。为了更好地让博物馆中的“过去”延伸到当下、延伸到大众中，当代博物馆的文化生产频频把文学引入自我重构的过程中。文学是人类感知和解释世界的独特形式，文学表意机制的想象性、审美性，能为我们提供超越性、愉悦性的生命体验。当代博物馆用文学化的方式对自身进行再编码，来对自身进行软处理，以更为生动形象的方式来诠释自我，吸引更多的受众。其中，文学性虚构和文学性修辞是当代博物馆对自身进行文学化重构的主要表意形式。

　　二、文学性虚构：当代博物馆新感性空间的发生器

　　文物是过去时代遗留至今的物质实体，然而它所携带的文化信息往往是模糊的、片段式的，考古和研究致力于把这些信息还原为史实，使文物成为一个可以理解的意义结构。但对于面向当代、面向大众的博物馆文化生产而言，更需要对文物进行通俗讲述，把残篇断简的信息连缀成一个相对完整，且具有可读性的叙事。如此一来，文学性虚构就成为博物叙事的基本构成因素之一。

　　虚构是文学生产意义的独特形式，文学通过虚构连接现实和想象，连接经历与体验，编织出新的认知空间与审美空间。因此，文学虚构为人类提供创造世界和塑造自我的有效范式，在这种双重塑造中推动经验世界的拓展与增殖。文学虚构主要是通过“越界”来创造世界。伊瑟尔曾指出，文学虚构是“一种对现实世界进行侵犯的有意识的行为模式，于是虚构就成了越界的行为。虽然如此，它对被越界部分却始终保持着高度的警惕。结果，虚构同时撕裂分散和加倍拓展了这个供它参照的世界”①。也就是说，文学虚构跨越现实的多重界限，建构出想象和现实交融的新世界，对现实进行拓展和超越。当代博物馆借助文学虚构的形式来展示自我，正是试图通过跨越实在世界中的博物馆界限，在想象和现实的交织地带构筑出新的博物馆世界，来拓展博物馆的经验空间。同时，在虚构世界中，弗洛伊德所说的“现实原则”失效，现实的压抑被解除，人的心灵得到释放，感性和理性得以协调，催生出马尔库塞所说的“新感性”②，进而实现人的自我扩展。虚构化的博物馆世界，摆脱“现实原则”的束缚，为受众提供感知博物馆文化的新空间，促使受众调整、更新他们体验博物馆文化的方式，进而让受众在获取博物馆新知时也实现自我提升。

　　当代博物馆借助文学虚构的形式，创造新的“可能世界”，为博物馆营建出新的存在方式和感性空间。“可能世界”是莱布尼兹1710年在《神正论》中提出的概念，试图对神进行维护，原意是指世界有很多种存在的可能，上帝为我们提供的是最好的“可能世界”。20世纪中叶，语义逻辑学和文艺学等学科领域开始对这一概念进行新的挖掘，其中，文艺学用它来重新认识文学虚构的内部构造。文学中的虚构世界，是一种“三界通达”的特殊可能世界，它的“基础语义域是可能世界，一边寄生于实在世界，另一边可以卷入不可能世界”③。传统的博物馆文化建构主要围绕现实中的博物馆及其藏品而展开，人们的博物馆体验大多被圈定于实在世界中。当代博物馆的文化生产则试图借助文学虚构的表意方式，在现实元素与想象经验共存的张力结构中，创造新的“可能世界”，来改造、扩充博物馆的经验空间，使之从有限的实体空间弥散到没有边界的感性空间。例如，《国家宝藏》、《上新了·故宫》一类的文博节目运用形象的视听艺术和文学性虚构来演绎文物的历史，让文物在虽非实有但合情合理的虚构世界中得到活灵活现的呈现。文物的意义从僵化的历史秩序中被释放出来，在虚构世界中获得更多元的存在维度，获得新的生命。《国家宝藏》第二季第一期在介绍四川省博物馆的“东汉制盐画像砖”时，王洛勇扮演的诸葛亮和两个盐商之间的故事，生动形象地演绎出“东汉制盐画像砖”的历史背景和文化意义。“东汉制盐画像砖”是古代巴蜀地区人们用天然气煮盐的劳动场景的真实写照，从考古上证实了我国是世界上最早采用天然气煮盐和开凿天然气井的国度。诸葛亮和盐商的故事中，有对与“东汉制盐画像砖”相关的真实历史的叙述，如故事中关于四川井盐的制作方式在晋朝张华《博物志》有记载，诸葛亮到临邛县观察“火井”的细节则在《华阳国志·蜀志》中也有记载。同时，叙述中的虚构元素也非常明显，如诸葛亮与盐商之间的周旋、诸葛亮发明竹筒储存天然气引井火煮盐等情节都属于文学想象，使其中的人物形象更加鲜活，细节更加丰满。史实与虚构融合而成的故事，让“东汉制盐画像砖”游移于“三界通达”的“可能世界”中。文物因此变为敞开式的存在，它从独立的“物”转化为与多元世界紧密关联的“事物”，文物的经验空间由此得以扩展。

　　文学虚构不只是被运用于文博节目中，在博物馆微信公众号、微博的文案和博物馆文创等文化文本中也发挥着重要作用。当代博物馆充分运用微博、微信公众号等新媒体形式进行文化传播，但是在内容的编码上仍然依托于故事讲述这一常见的文学手段，融合客观信息和虚构性故事，形成极具审美性、趣味性的文本，尽可能地扩大目标受众。例如，故宫微信公众号一篇名为《你能猜中乾隆皇帝的赏花心事吗？》的文章，以康、雍、乾三帝齐聚牡丹台、乾隆在含韵斋赏玉兰花后为白玉兰和紫玉兰辨名等历史故事为切入点，来介绍“几暇怡情——乾隆朝臣书画特展”的相关信息，在有限的史实中增添了大量的虚构叙事，把乾隆朝臣书画链接到更为开阔的“可能世界”中，有意识地拓展了书画观展的经验空间，使观众面对的不仅仅是书画，更有其中的人与事。以文学性虚构为创意点，在当下的博物馆文创中也极为常见。近期成都博物馆推出的一款文创产品—BoBopanda系列中的撞色时尚小挎包，就是一个典型范例。借助熊猫这一深受人们喜爱且具有突出地方性元素的形象，虚构了拟人化角色BoBopanda，以它的穿越为线索，把文物和相关史实讲述为一个历险式的故事。于是，BoBopanda成为一个集合了形象吸引力大众亲和力、地域文化表征和趣味性，并携带着历史文化信息的虚构形象。这本身就是一种文学性的形象塑造。不仅如此，围绕这一文创产品的各种文本，也以讲述虚构故事的方式不断强化BoBopanda及其系列产品的文化形象。比如成都博物馆在他们的微信公众号中推出《BOBO PANDA穿越记》、《BOBO PANDA穿越战国记(二)》两篇文章，就讲述了BoBopanda穿越到战国水陆攻战嵌错纹铜壶和狩猎纹铜壶之中，加人战国时期的战争和生活的虚构故事，并以此来介绍这一系列文创产品中图像设计的创作灵感及其文化意义。随着憨态可掬的熊猫穿越回战国时代，虚构性与历史性交融编码出独特的“可能世界”，为受众提供感知文物、赏玩文创的全新感性空间。

　　当代博物馆运用文学虚构的表意形式进行自我重构时，搭建起了人和博物馆之间的“虚拟性意向关联”④，对博物馆受众的感性经验进行重新分配和扩充。依照现象学的意向性认知模式，意识是关于对象的意识。那么，受众的博物馆意识是关于当下博物馆的意识。因此，从博物馆受众的感性增殖中，也可以反观当代博物馆感性空间的拓展。首先，在虚构化的博物馆世界中，受众跟随虚构文本扮演多种角色，这个过程让博物馆和受众的关系得以解放，不再是实在世界中的单向度关联。博物馆文化的虚构化编码，易使受众与博物馆之间形成多向度关联，进而让受众经历更为丰富、多元的博物馆体验，扩充着他们对博物馆文化的感知。其次，文学虚构是基于对现实的间离，是构成布洛所说“审美距离”⑤的主要方式之一，在这种审美距离中能对现实进行批判性观照，并重构主体对现实的认识。当代博物馆作为文化生产机构，在自身的文化生产过程中频繁构建虚构世界，有意使感知这些虚构世界的受众与博物馆的馆藏物品、实体空间和历史文化信息形成“审美距离”，引导受众对文物与历史，进而对博物馆文化本身形成新的感知。例如，文博节目《上新了·故宫》第一期中试图通过介绍故宫中未开放的区域，来诠释乾隆皇帝不为人知的内心世界。在介绍倦勤斋时，插入乾隆照镜子的虚构情节，来演绎乾隆的双重人格。镜子外的乾隆心怀天下，镜子中的乾隆则向往自由和了无牵挂的生活，两个乾隆的对话凸显出他内心的困顿。这一文学性虚构对乾隆双重自我的写照，让观众体验到乾隆作为人的多面性，让观众可以于其中反观自身，更易于产生共鸣，在审美体验中把对世事人生的感悟从具体的对象延伸到更为普泛的境遇。这样的博物馆文化生产，已经完全超出了传统博物馆文化的范畴和功能，几乎就是一种文艺创作。

　　可以看出，当代博物馆机构借助文学性虚构进行的文化生产，催生出新的“可能世界”，一方面延展了博物馆的存在方式和文化功能，另一方面也扩充了受众的感性经验。这种双重拓展的叠合，共同建构出博物馆的新感性空间，体现出当代博物馆文化的生长性。当代博物馆正是以自我生长的方式，参与到当代文化的动态生成过程之中，让博物馆中的“过去”成为当代文化的重要建构性力量，而不仅仅是“过去”的表征或记录。同时，当代博物馆借助文学性虚构进行文化生产，也在博物馆和大众之间搭建了桥梁。文学性虚构通过“文本游戏”建构的“可能世界”对受众有强大的吸引力，“文本游戏从来不仅仅是一种现实行为，读者之所以参加这种实践，是因为受到这种‘镜像世界’的不可接触性的吸引”⑥。因而，文学性虚构的引入，使当代博物馆文化极大增加了大众亲和度，促成博物馆文化受众范围的扩大。

　　三、文学性修辞：当代博物馆文化审美重构的语言载体

　　审美向日常生活的渗透和扩张，强化着现代主体的审美诉求。当代博物馆面向大众的文化生产逻辑，要求它对大众的审美诉求做出回应。因此，审美化重构，是当代博物馆进行自我生产的重要维度。从当下的博物馆文化文本中可以看出，文学修辞的引入是当代博物馆对自身进行审美化重构的重要路径。文学是语言的艺术，文学修辞则是赋予文学语言审美性的有效方式。这种审美性，一是来源于文学修辞造就的“陌生化”，一是来源于文学修辞对情感的调动。什克罗夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中曾指出，“艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅是知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美的目的，必须设法延长”⑦。卡西尔也认为审美体验源自于感知的过程性，他指出“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握”⑧。文学修辞有意瓦解语言的能指和所指之间的固定关系，使文本意义处于不确定状态和持续的生成状态，达成对文学语言的复杂化建构，以此来使原本已知的对象变得陌生，阻断原有的自动化感知惯性，让人们沉浸在对世界的全新感受过程中，释放感性，通向审美。当代博物馆在文化生产中正是采用文学修辞的表意逻辑，破除受众对博物馆的刻板印象，唤起其全新感受，增加其兴趣，并吁请受众参与博物馆文化经验的累积过程。在当下博物馆文化的审美重构中，受众是重要的参与者而非旁观者，这在很大程度上得益于文学性修辞在博物馆文化生产中的大量运用。因为，文学性修辞，无论是指向“陌生化”还是指向情感性，其本质都是诉诸接受过程的。

　　当代博物馆文化生产活动中频繁使用的文学修辞方法，主要有三大类：以比喻、隐喻、转喻等为代表的联想迁移类修辞格；以对偶、押韵等为代表的音韵和谐类修辞格；基于叙事视角、叙事时间和叙事结构等要素的叙事修辞。

　　联想迁移类的修辞，在当代博物馆的文化创意生产活动中运用得尤为显著。通过相似性、联想性等修辞性表意机制，当代博物馆把自身的文化元素重新编码到文创产品中。联想迁移类的修辞格，打破能指和所指之间的固定关联，形成“难以结构化的语义场”⑨。因此，联想迁移类修辞格的参与，促使博物馆文化文本变为“开放的文本”，这种文本内部没有固定的组织形式，接受者“每一次对作品的参与，都能使其丰富多彩性展示出来”⑩。而且，受众的每一次参与都会获得对世界和自我的新认知，在这种新的感知过程中获取愉悦感。例如，故宫文创“我佛慈悲马克杯”是对故宫馆藏的张惠观造石释迦多宝雕像进行一定的修辞化改造而成。杯身中央以石窟的空间造型放置一个可爱的佛祖，隐喻着“佛在心中，慈悲为怀”的设计意旨。“慈悲”与“瓷杯”之间的谐音关联，则刺激受众对“慈悲”的文化意义展开联想。把代表佛祖长寿的大耳元素夸大，化为杯子的把手，是运用夸张和象征的修辞，把长寿的美好愿望寄予杯中。多重修辞格的叠加，为“我佛慈悲马克杯”营造出开放性的意义空间，不同的受众在多样化的情境中会对瓷杯展开截然不同的联想。瓷杯中携带的博物馆文化元素，也在受众的审美联想中实现自身的意义增殖。

　　当代博物馆使用音韵和谐类修辞格的主要方式，是以讲究对仗、押韵的诗词来解释博物馆文化，把博物馆文化移植到具有浓郁形式美感的语义场中，进而让这些博物馆文化文本变为审美文本。例如，故宫微信号中名为《“凉友”送风结“扇”缘》的文章通过介绍中国古代文化中的扇子，来诠释“扇”系列文创的文化意蕴。在描述每种扇子类型时，都用诗词作为引子。介绍团扇时，借用了刘禹锡《团扇歌》的前四句：“团扇复团扇，奉君清暑殿。秋风入庭树，从此不相见。”诗词的植入，打开了物、诗歌、古典文化意蕴三者之间意义往还的通道，为受众构筑了感知博物馆文创的审美空间。文博类的视听节目虽然是以影像为主要媒介，但在其语言运用中对音韵和谐类修辞格的使用也并不鲜见。比如，《上新了·故宫》的第一期在呈现文创设计师钟华的创作场景时，即辅之以文采斐然的诗意语言：“失蜡雕雏形，花刻灵动。采一抹青绿色，构筑诗意江南。”优美的文辞，隽永的画面，共同赋予钟华的设计活动以浓厚的审美意蕴。可以看出，无论是采用语言文本还是采用视觉文本，博物馆相关的文化生产大都离不开文学性修辞，使当下的博物馆文化相较于传统博物馆文化而言更具审美性。

　　我们在前文中已经指出，当下博物馆依托于故事性的编码方式来介绍馆藏、推广文创、重构大众对博物馆的文化想象，是其主流的文化生产模式。而叙事修辞的使用有助于博物馆讲好自己的故事，事实上，叙事修辞确实也成为当代博物馆审美建构的重要策略。叙事人称、叙事视角、叙事结构等的巧妙使用，能生成丰富的艺术效果和文化意义。过去，博物馆在介绍文物时多采用第三人称叙述视角，追求文物描述的客观性。当代博物馆不满足于这种冷淡平实的叙事模式，转而使用主观性色彩极强的第一人称叙事。最常见的，是将文物拟人化为叙事者，讲述自己的故事。一方面，让本不会说话的文物作为叙述者，是对叙事视角进行的“陌生化”处理，新奇的叙述形式结合当下流行语，既能吸引受众的注意，又能释放文物的多重文化意义。另一方面，第一人称讲述更易于博物馆叙事与受众建立互动关系，以此来拉近文物与受众的距离。例如，金沙遗址博物馆微信公众号发出标题为《石虎：嘘——我超凶的！》的文章，介绍出土于金沙遗址的石虎，文章标题直观地显现出第一人称的叙事特征。文物开口自述的叙事模式，冲击着博物馆叙事原来惯用的第三人称叙事程式，富于文学性修辞的文本更能激活受众的感性体验和审美联想。无独有偶，近期播出的博物馆纪录片《如果国宝会说话》，更是每一集都让文物以第一人称的叙事视角讲述自己的故事，使文物从静态的物变为动态的有生命的存在。如此，文物本身成为一个艺术形象，文物所存在的场景也成为一个具有艺术意味的空间。这是博物馆文化生产的有意为之，也就意味着强化博物馆文化中的艺术维度，增加博物馆文化中的审美性，是当下博物馆文化建构的一种自我追求。

　　多种文学修辞形式的介入，塑造出丰富的博物馆审美文本，为博物馆文化营造出审美语义场，这只是博物馆文化审美重构的一种面向。从受众的维度看，文学修辞参与当代博物馆文化的建构过程，形塑出新的接受方式，即审美化的接受方式。文学修辞对博物馆文化的生产、接受的双重塑造，才是它对博物馆文化的审美重构的完整图景。文学修辞是一种修辞指令，要求接受者按照修辞格的编码规则来对其进行相应的解码。正如塞尔在《什么是言语行为》中所说，“一种语言的语义学被视为一系列构成规则的系统，并且以言行事的行为就是按照这种构成规则完成的行为”(11)。文学修辞的审美指向，要求解码活动也向审美性靠拢。因此，受众在接受由文学修辞参与而生成的博物馆审美文本时，是对博物馆文化进行审美具体化的过程。无论是寓意丰厚的博物馆文创、饱含诗意的博物馆文案，还是形象生动的博物馆叙事文本，它们内在的修辞格都在“召唤”受众的参与，尤其是充分调动感性的审美参与。而传统的博物馆文化，则是以博物馆输出、受众输入的单向度被动接受模式为主，缺乏受众与博物馆之间的互动，其文化形态相对静止。当代博物馆文化与此前的最大不同，则在于其文化形态的开放性与动态性。随着博物馆和受众之间的反复互动，博物馆文化的意义不断增殖，维度不断拓展，审美性日益凸显，逐渐形塑出一种以博物馆为中心的公共审美空间。

　　文学性修辞参与建构而生成的博物馆文创、文博节目、博物馆新媒体文案等等，都属于博物馆文化在公共领域中的公开传播和展示，这些公共文本中的审美性有助于激起公众的情感共鸣。受众在公共空间中理解当下博物馆审美文本时，文本中的审美性会激发主体间的心灵互动，形成以审美认同为起点的文化认同。这种审美认同和文化认同频频发生在文创消费涉及的日常生活空间，发生在影视文化空间，也发生在微信、微博等互联网公共领域中，基于博物馆文化、大众文化和融媒体的公共审美空间从中得以生成，有助于凝聚文化共识，从而推动当代博物馆文化功能的实现。

　　简而言之，文学性修辞的参与是当代博物馆文化审美重构的重要中介，强化了博物馆与受众之间的审美关联。一方面，从文化生产的维度来看，借助文学修辞的表意效果，当代博物馆围绕自身资源生产出丰富的审美文本，让自身以审美化的形式呈现给受众。另一方面，从文化接受的维度来看，文学性修辞的指令性，对主体接受博物馆文化的方式做出要求，需要受众以审美化的方式来解码博物馆文化，从而推动了公众对博物馆文化的审美感知习惯的形成。

　　为了适应当下极具流变性、多元性的文化场域，博物馆以积极的文化生产者的姿态出场，试图对自身进行全方位的重构，不断丰富自身文化身份、延展自身文化空间。其中，文学性表达是当代博物馆文化发展审美性、大众性的重要路径。首先，当代博物馆采用文学虚构、文学修辞等独特的表意机制，对自身进行重新编码，以此来搭建大众与博物馆之间的新桥梁，提升博物馆文化在当下的渗透力与影响力。文学化的编码形式，让博物馆从“可读文本”变为开放的“可写文本”(12)，调动受众参与的积极性。游戏是人的本能，“可写文本”正是一种关于意义的“文本游戏”，当博物馆在进行文化生产时有意识制造关于自身的“文本游戏”，就意味着它对自身文化身份持一种开放性态度，既为公众提供更多元、更丰富的文化体验，又强烈吁请公众以多种方式参与博物馆文化的建构。其次，当代博物馆大量使用文学化的表意机制进行自我表述，其实质是在重构自身文化形态，向公众昭示博物馆文化的审美维度，并借助审美体验对公众感性的调动，促成新的公共审美空间的生成。

　　文学性表达对当代博物馆文化建构的高度参与，不仅向我们显示出博物馆文化的转型，也是文学溢出自身边界，活跃于多种文化生产领域的一个典型范例。乔纳森·卡勒在20世纪末就已指出文学性在当代文化中的蔓延现象：“文学可能丧失了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”(13)卡勒发现的是文学性在学术领域中的跨学科蔓延，而当下文学性的蔓延现象已在更为宽广的社会文化生活中发生。这种似乎已不可逆转的蔓延，究竟是像一些学者设想的那样将使“文学获得更大的发展空间和可能”(14)，还是导致文学因丧失自身的规范性而消融于当代层出不穷的新兴文化形式之中，这并不是一个仅仅依靠理论探讨就能够找到答案的问题，相反，关注文学究竟如何在文化生产中存在与改变，可能是更切近真相的路径。正因为如此，我们在分析当代博物馆文化的转型与重构时，才特别强调其中的文学事件。

　　①Wolfgang Iser,Fiction and Imagine Charting Literary Anthropology,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,1993,p.xiv-xv.

　　②参见[美]赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇等译，上海译文出版社1987年版，第120-144页。

　　③赵毅衡：《三界通达：用可能世界理论解释虚构与现实的关系》，《兰州大学学报》(社会科学版)2013年第2期。

　　④马大康：《审美形式、文学虚构与人的存在》，《文学评论》2012年第1期。

　　⑤Edward Boulough,"'Psychical Distance' as a Factor in Art and an Aesthetic Principle".In Dabney Townsend(ed.),Aesthetics:Classic Readings from the Western Tradition,Wadsworth Publishing Company,2001,p.4-30.

　　⑥Wolfganglser,Fiction and Imagine-Charting Literary Anthropology,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,1993,p.274.

　　⑦朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社1997年版，第45页。

　　⑧[德]卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第192页。

　　⑨[意]翁贝尔托·埃科：《符号学与语言哲学》，王天清译，百花文艺出版社2006年版，第271页。

　　⑩[意]安伯托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社2005年版，第251页。

　　(11)[美]A.P.马蒂尼奇：《语言哲学》，牟博等译，商务印书馆2006年版，第233页。

　　(12)参见[法]罗兰·巴特：《S/Z》，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第88页。

　　(13)Jonathan Culler,"The Literary of Theory",in Judith Butler(ed.),What's Left of Theory,New York & London:Routledge,2000,p.289.

　　(14)盘剑：《走向泛文学——论中国电视剧的文学化生存》，《文学评论》2002年第6期。